京剧怎样叫号好听一点儿
更新时间：2026-03-16 16:35:09
京剧怎样叫号好听一点儿
京剧的发声技巧
寻找共鸣必须首先要根据剧种行娄和流派的特点，其次才谈得上怎样寻找。到底应该怎样找?我们认为最好以在学唱中逐步模仿练习为主，以专事寻找共鸣的练习为辅也就是最好裹在腔里找。这就要求教师在教学生叶字行腔的同时，要适当注意共鸣的培养。在这种情形下使用出来的共鸣比较自然灵活，并易与唱腔融合在一起而不致产生妨害风格有相反作用。其次当然也可以用一些比较专门的声乐办法来练习共鸣。
(一)从气息方面着手
从气息方面来讲，找上面的往里收，找下面的沉气保持，向外推比较合适。在此同时，找头腔多练高音，找胸腔多练低音。
(二)从字的角度来练
找鼻腔多练“昂(ang)”，找头腔多练“敖(ao)”或“哦(o)”，找胸腔多练“雍的韵母(ong)”，找口腔多练“啊(a)”。这里男女声及行当最好也要略加区别。例如：老生练蝶窦用“衣(i)”，而女声要把(i)练好就得往额窦那儿去。又如花脸最好先把鼻腔练好，也可以先把“昂”练好。
(三)其他方法
把嘴闭上鼻子里哼唱“嗯”字，如果感到声音能从鼻骨上面近眉心的地方透出来，那就不错了。因为把嘴闭上气息就容易往上走，这样比较容易找到鼻腔共鸣。用拖长音发声。在发声的时候，突然把腰一弯头低下去，你就会发觉你的声音向脑袋里钻上去，这可能有助你找到头声。如果你实在找不到胸声，你就象哄小孩那样哼哼，然后用手拍着自己的胸脯使之发出断续的声音。万一手拍上去并不感到声音受到影响而发生断续，那就说明还没有用上胸腔，就必须继续放松沉气找一种哼哼的感觉。口腔共鸣一般比较好找。如果用自然的声音，基本上就是口腔。当然有些人在未学戏前，可能说话就已经有了各种不同的共鸣习惯。有的头声多，有的胸声多，有的鼻音重，这就是平时听人家讲话就能听得出这是个男中音、女高音的道理。但也可以说口腔共鸣最难掌握好，它的位置靠近声带，是危险区域，而它比胸声更加不容易区别出是用上了共鸣还是压扯着嗓子在唱。同时它还必须带上其它共鸣，才能使之比较好听。如果要同时使用别的共鸣，对京剧来说最好还是先联合上面为妥。或者在练好上面共鸣的基础上，有意识地把声音逐渐往口腔里送，可能就会得到较纯的口腔共鸣声音。为什么说要从上面往口腔里联合呢，因为如果使用口腔共鸣时单单联合下面胸腔，调门就太低了，也许就会不太适合于京剧。总之，我们在找各种不同的共鸣时，都必须遵循一个原则，一定要放松着唱。这是指导喉部肌肉而不是说所有的肌肉都放松。不将喉部放松不但找不到需要的共鸣，并且声音也会由于失却弹性而使人听来没有任何共鸣的感觉，这是值得在寻找共鸣时引起注意的。
“气粗”是讲运用气息缺乏控制技巧，把吸入的气息合筒呼出，由此造成了声音的浮浅不实。“气弱”即气息不足，发出的声音则单薄无力。“气浊”即气息浑浊不匀，发出的声音则滞涩漫浊。“气散”即气息全盘用尽，由此发出的声音自然也就干枯竭尽了。
慢板难于紧 快板难于稳 散板难于准
注：讲唱好慢板、快板、散板的要领。慢板易犯拖延的毛病，因此要注意唱得紧凑些;快板易犯抢板的毛病，因此要注意唱得稳重些;散板易犯松懈的毛病，因此要注意唱得圆准些。
念要像唱 唱要像念
此系高盛麟先生所言。京剧念白不像演唱有着丰富的旋律，但京剧舞台上的念白又不同于日常的讲话，它具有特殊的声调，演员在舞台上的话白要念出它的音乐旋律，即所谓“念要像唱”。语言是演唱的基础，演员在舞台上演唱，在注意演唱旋律之美的同时要注意语言的连贯性和语气的表达，即所谓“唱要像念”。
这两句话实际上是强调京剧念白的音乐性和京剧演唱的语言性。
清晰的口齿 沉重的字 动人的\\\'声韵 醉人的音
中国戏曲的演唱，讲究“字清、情真”。所谓“情真”包括四方面的内容：
一，即指歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音表达感情。二，演员在行腔之前，形(动作)、容(表情)应先起烘托作用。三，行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微澜中，好像还带着腔调的声波痕迹。四，演唱遇有较长过门时，要以情感填补过门儿的空白。
为了达到“情真”，在演唱技术上还有许多具体的要求：研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发，对每段戏和句、词等，作一番仔细的审察。然后分清宾主，找出梁柱，突出重点，这样唱来才有情有韵。行腔中要“准”中见“稳”。因为“调准便不黄，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”总之，就是艺人所指出的“开腔要审，行腔要领。板调要准，不漂不浮，准中见稳”的演唱技术要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”，唱腔才动听感人。
综上所述，说明了人物情感是创腔的基础，这就是“腔准于情”的道理。
所谓“字清”，即在演唱时，演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点，以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化，然后把字清晰地送到观众的耳中。为了达到“字清”的目的，在技巧运用上，尚有不同的要求。如“腔随字走，字领腔行，字带腔，腔托字，字正腔圆”的艺诀，就着重讲出了在行腔过程中，腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔，字重腔轻，唱字不唱腔。
曲艺界著名艺人白凤鸣曾说：“清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音。”皆是说的腔生于字，因字就腔的原则要求。如果字轻腔重，字为音所包，听来便有声无字，腔不达意;字柔腔刚，则不能控制抑扬顿挫，听来近乎吼喊，腔直无情。因而字宜重，腔宜轻，字宜刚，腔宜柔，这样轻重相间，刚柔相济，才合行腔规律。如同梅花体格，老嫩刚柔，错纵有致，方能曲尽其妙。
综上述，强调指出了腔随字走的演唱原则。演唱中应把字唱真、唱正、唱准。这就是“腔生于字”的道理。
戏曲演唱要遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则。唱腔不能给字音捆死;字音也不能为唱腔所破坏。字是根本，腔是表现形式，腔圆为情准。唱腔旋律与字音的操纵，两者要融洽相辅，才能收到字正腔圆的效果。
在艺术实践中，由于多种原因或音韵、或因抒发感情、或因突出重点，或者是除了京音京韵之外，也以湖广韵为基础等原因。字与腔有时是有矛盾的，有时字唱正了，腔不一定圆，有时腔圆了，可又不一定音正。它只能是一个标准，一种要求。
说开口必开 齿叩齐必来 撮字音在颚 唇啊合必谐
“开”、“齐”、“撮”、“合”谓之四呼，是说读字口法的艺诀，称四呼诀。
“开口呼”：出音用力处在于喉，经上颚而出，口开而声宏。如：丹、板、常、毛、破、骂……。“齐齿呼：口角向两旁咧，微露齿，其音轻锐。如：烟、天、象、谢、家。 “合口呼：两唇微闭，其音圆浑。如：湾、向、黄、果、瓜、怪、为。“撮口呼“：口部收束，外唇缩小微向前。如：渊、泉、远、云、勇、鱼、靴。
“四呼“是我国音韵学所用的名词。用这四个名词来表示读字发音时.只有懂了“四呼”，把握口腔形态，字音才准正。“四呼”与“辙口”(“十三辙”归韵)，在戏曲唱、念中是相互为用的。掌握了这两种工具之后，在唱时不管腔调怎么转折，时间如何延长，都不会发生“字韵不正”的毛病。
过去艺人大多不懂“四呼”，故吐字发音往往“开合不平”，“齐撮无定”。如京剧“坐宫”的杨延辉唱：“想当年沙滩会一场血战”句中的“血”字本为齐齿呼，有人误念为撮呼的“靴”(上声)字音(xue)。又如“状元谱”的陈伯愚唱：“可叹我年半百无有后苗!”句中的“半”字本为“buan”合口呼，有人误念如开口呼的“扮” (ban)字音。因此，无论读书、识字、说话、歌唱非懂得“四呼”不可 ，尤其于戏曲的唱、念咬字的作用更大。
演唱忌土 须分阴阳 有冷有热 能放能收
“土”即方言土语。中国地域广阔，剧种繁多，一般地方戏，都系以它各自的方言为其语音的主体。每个剧种的语音又都以该区域中语言最标准、最普及的某一地区为其基础。如京剧起初是以“湖广音”为主。(“湖广”乃明、清所置的“湖广省”，即指湖南、湖北。(见“辞源”已集“湖广”条>)其实就只是武汉口音;秦腔以西安语音为主;川剧以成都语音为主……等。忌方言土语，并非要求地方剧种的语言，都统一为标准语音，那样就丢掉了地方特色，在艺术表现形式上也是极难做到的。
而所忌的是，不能以该剧种所在区域内那些不标准的土语为其语音基础。就如同标准话是以北京语音为基础，并非以北京土语为基础一样。故《顾误录》中云：“入门须先正其所犯之土音，然后可以言曲。”广告：字分阴阳，腔也要分阴阳。“腔无阴阳便无起伏，无层次，无变化，便成呆腔、死腔。”分出阴阳，即可避免平直，唱腔能抑阳有致，徐疾有节，不火不瘟，方显功力。
所谓冷热是指腔传曲情而言。中国戏曲中的唱，一般都安置在剧中人物思想感情集中流露的地方。能否通过歌唱的手段，尽情舒发人物的思想感情，直接关系着艺术形象的塑造。有时一样的唱词，分谁来唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既动听又感人。虽然同一工谱，有修养的演员唱来，能把人物当时喜、怒、哀、乐的情感，参蕴在唱腔旋律之中，做到悠扬婉转，冷热鲜明。“冷”时(低回哀怨)，唱的悲凉凄楚，冷中寓热。产生出“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的艺术感染力。
“热”时(慷慨激昂)，能造成“一声直入青云去，多少悲欢起此时”的艺术魅力。
所谓“收”、“放”，是指演唱中气的使用、控制。放腔时，把气运足，用力把腔放的宽、放的远;收腔时，要提腔运气，断腔不断气。收腔必须求圆，曲终时仍还本调。
高音气要足 低音气收敛 高放低收 尖浊不显
这说的是演员演唱中对气息的控制。所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔，应由丹田提气，将字音由低带高，以调管字，依腔贴调，则可清晰明亮。切忌有声无音，近乎吼喊。要使人听来轻松顺畅，勿使有吃力之感，故要求“轻过”。《乐府传声》云：“……如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭，做细，做锐，做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外，还应掌握一个“奋”字(扶摇直上之意)，艺人说：“腔高要见奋，无奋不谓高。”
所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”(见〈乐府传声》)。声音的自然规律是音高则尖细，音低则沉浊，任何物体发出的声音皆如是。要改变此规律是不可能的。但是，通过对气息的适当控制与科学运用，来操纵声音的薄弱强高，使之高低衔接自然、协调，是完全可以实现的。
要想达到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就须按艺人说的，唱高音气要放足，唱低音气须收敛。越是高音，越要将气放足，这样音虽高而不显尖窄;音越低，越要尽力将气收敛，加以控制，使腔不致低弱无声，这样音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合，高尖低浊的弊病就不显了。
字、气、劲、味为四技 没有四技不成艺
戏曲演唱的腔、情都是根据字而生的。戏曲演唱的吐字发音是互相依存的。它们的关系，如同鸭子浮水一样。清李渔著《闲情偶寄》“授曲，字忌模糊”中说道：“……字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉。哑人也能唱曲，听呼号之声，即可见矣。常有唱完一曲，听者只闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。”
清徐大椿在《乐府传声》中曾谈过“声各有形”。元赵孟颊在唱法《出声口诀》中曾说：“天下有有形之声，有无形之声，无形之声风雷之类是也。其声不可为而无定，有形之声，丝竹管弦之类是也，其声可为而有定，其形何等则其声亦从而变矣，欲改其声先改其形，形改而声无不改也，人之声亦然。”
汉语中每一个字的语音结构，是由两个主要部分——发音元素——声母和韵母所组成。这在传统戏曲中，称之谓“字头、字腹、字尾”。当字音随着口形送出时，往往有经验的演员并不是直出直人的吐字发音，而是将发音元素分散，分清字的头、腹、尾，而后将字缓缓送出。
这种分散字音元素的方法，由于各自的元素结构不同，而在演唱时就应有所区分。有的用旋转的跳动力量;有的用装饰音的带音力量;有的用推动性的强音;有的用渐强弱收……总之，中国戏曲的吐字方法甚多，技术性很强，实为演唱之一技。(气的运用也是一技，因已有论述，不再赘及)
“劲”的运用，与吐字发音、感情的表达、气的运用有直接关系。它是随着发音吐字的技术要求而灵活运用的。唱腔劲头的恰当掌握，对唱腔的巧、拙关系极大，也为演唱一技。
“味”即韵，有声必定有音，有音必定有韵。演员的音韵不好，听众就会说：“唱的不够味。”唱得好的演员总是韵味十足的。每个字的尾音就是韵，字音归了韵，读起来便能准确，词句合了韵，便易歌唱。
演唱只有把字、气、劲、味四技术练好用好，才能产生声情并茂的艺术效果。
学戏拾得--用气和换气 ——达子
一. 用气
“气”，这一术语，有时指“力”，有时指“气体”。在此，是指如何用力(“劲”)来调运肺气，使之作功，即发声。
二. “丹田气”是什么?
用丹田“气”来唱不能理解为用腹腔里的气体来发声，因为腹腔不通声道。用“丹田之气”只能是指用丹田之力(劲)。
三. 怎样用丹田之力?
怎样用丹田之力?具体说就是：“收腹，升横膈膜”。目的是托住肺(胸)。
起唱前，一边扩胸吸气，一边收腹，让横膈膜象一个弹簧座似的，把充了气的肺托着。唱的全过程始终是用丹田托着肺唱，也可说是“托着气”唱。直到大换气，才能松腹。
所以，简单地说，用丹田气唱就是“收腹，托胸”唱，是胸腹配合，一起用劲的唱法。
四. 为什么要托着肺?
用丹田气托胸有诸多重要功用：
1， 可以加强扩胸的力量，做到多吸气，久含(贮)气。
2， 可以用较快的速度吸气，做到常补气，快偷气。
3， 有助于控制出气强度。既能拖长腔(可把肺中所吸的气，从容地，尽量地吐出。)也能使出气有爆发力。
收腹唱要经过一段练习才能做到。初练时往往憋着气可以收腹，一张口就自动松开了。而用丹田气的好处，只有到会用之后，才能慢慢体会到。
并非唱什么，怎么唱都需要用丹田气。轻哼，慢唱只用一班的呼吸就行。但要想把京剧唱到一定的调门，音量和速度，用一般的呼吸法，气就不够用了。如还想继续唱，就会本能地借助于腹力，这是由人的遗传生理特性决定的，许多业余者就是这样先是偶然地，然后自觉地学会应用丹田气的。没有必要把它想得那么玄妙莫测。当然有没有人指点是大不相同的。
五. 主力和助力。
用丹田气不能误解为只要用了腹部的力就能出大声，而胸部的力量无关紧要。实际上扩胸吸气，收胸吐气出声。一收一放主要靠胸部有力。许多业余爱好者表现出的“气不足”，往往不只是因为不会用丹田之力，而首先是胸都部乏力，当然，腹部更乏力。所以，应把用丹田气正确理解为“以腹辅胸的呼吸(用气)法”。要同时练习加强胸力腹力及其巧妙配合。
六. 吸够，勤补。
1， 唱长句之前要吸够气。吸多少才够?一看自己的含气控气能力。二看要唱多久后有机会补气。三看这一句有没有喷口之类费气的地方。要“量出为入”。“够用有余”就行。不是愈多愈好，不必费老大劲老想吸得鼓鼓的，含不住，一松口全白跑，还喘。
2， 一个长句内有间隙就要补气。象拉手风琴一样，风箱里的气要随用随补。老让肺里的气“贮够备用”。不要等用光了才大换气
七. 收和扩。
在出声唱的时候，大体上都要把肺的左右两叶往里挤压，即收胸。发重音要求用强力急速地收胸，不太重的则是较缓的收胸。不管那一种，腹部都要象一个弹簧座往上轻轻顶着。使出气有所需的力度。
在唱了一小句，或不管多长以后，只要有间隙可吸气或想吸气，可以借丹田上托之势，扩胸，补一口气。这种有条不紊的收与扩，练好了可使呼吸从容，不累不喘。
在紧紧相连的两次强收之间，往往可以先使劲用丹田之力把气“提”上来，垫入一个虚字，或补一口气，就势再扩胸。以便再强有力地收胸，接着往下唱。
八 “边唱边吸”和托着气唱。
1，有时，如唱快板时，把一个字“提着气”送出口后，往往可以，也需要就势扩胸偷气。有人称作“边吸边唱”。其实只是吸得快，接得不露痕迹而已。人的声带只能一个方向出声，与口琴不同，不可能又吸气，又出声。
2，平时，在一句中遇有短暂的间隙时，音虽断了，气(肺气)停了，但仍应维持丹田之气(力)继续往上托着，不要松腹，这样可以在需要时，快速扩胸，补气。养成这种“托着气唱”的习惯非常重要，如果，一停声就松腹，瘪胸。再想吸，就是大换气。许多人唱二六或快板时，喘不过气，赶不上板，往往就在于此。
京剧怎么发声
京剧唱法的正确发声方法应是在运用丹田气的状态下,根据唱者自身的生理条件,贴住上腭吸着唱,唱出在自己口中最好听的声音,即为正确的发声方法。
1、气声同步。
在发声之前、吸气的同时将声带闭合,当气息吸好后,并不是马上向外呼气发声,而是稍停片刻,使气息保持在闭合的声门下,需要停多久,这就要看所唱这一段唱腔的板式、节奏、速度的要求及演唱者根据情感需要的艺术处理而定。、此时声门下的气息应感觉是满的, 就像水龙头一开就哗哗流水；像煤气炉一开就有充足的气流, 一点即燃的发声态势。
2、腔体通畅。
可体验打哈欠、打喷嚏时的前期状态, 首先会来大嘴，深吸一口气，然后才会打哈欠或打喷嚏。就是这个张大嘴、深吸气的状态，它与京剧演唱时的发声状态极为相似。保持“吸气状态”，可使喉头稳定，上腭自然抬起、鼻咽口打开，胸部、咽腔、头腔等腔体都会呈开放态势，尤其是胸部，腹部，二肋扩张，也就是保持前面所讲“噙住唱”的状态，这样演唱者就处于一种兴奋、积极的状态。胸部宽敞，无压迫感。
京剧有什么发音技巧吗?
五音在音韵学上是指古代学者按发音部位，把声母分为五类，即：唇音、舌音、齿音、牙音和喉音。这一传统的提法，沿用至今，仍是学习和研究京剧吐字、咬字方面的一个重要概念。
人们常以“字正腔圆”来作为评议京剧演唱的一个重要标准。但是，有些京剧爱好者，特别是初学者，往往偏重于唱腔，即各种板式和腔调，而忽视唱词中的吐字和咬字。同时，也常常听到接触京剧不多的人说：“京戏好听不好懂”。所言“好听”大多是指唱腔而言，“不好懂”的原因则是多方面的，而听不懂唱词则是其中之一。因此，重视学习和研究吐字和咬字，不但是初学者和广大京剧爱好者应该注意的问题，也是普及京剧和加强京剧理论建设的一个重要问题。
其实，唱腔和唱词本来就是密切结合为一体，都是用来抒发剧中人物的思想感情的。唱词是剧中人物思想感情的语言化；唱腔则是人物思想感情的音乐化。从一定的意义上来说，这种音乐化又是为唱词服务的，离开了唱词，唱腔本身也就失去了依托。反之，唱词中的喜怒哀乐，也正是通过各种板式的不同唱腔才能表达和体现出来。因此，唱段中的行腔和唱词中的吐字、咬字是不容偏废的两个方面。京剧中的唱腔美，和唱词中(通过吐字和咬字表达出来的)音韵美，是互为表里、不可分割的。只有把两者密切结合起来，才能充分表达出剧中人物的思想感情，从而进一步达到：“腔随字走，字领腔行，字正腔圆，声情并茂”的境地。
京剧唱词中的吐字、咬字，都是在唱腔中进行的(在韵白中也有吐字、咬字的问题，这里暂不论及)。特别是有些唱词的字句，行腔很长，就是说：唱词中一个字的声母与韵母的拼音，常常不是在一个节拍中进行的，而是在几个甚至是在很多个节拍中进行的，这就决定了京戏吐字、咬字的一个特点，即：唱词中语言的声韵构成，比较明显地区分为字头、字腹和收尾三个部分。一般说来，字头指的是声母的发音，字腹和收尾指的是韵母的发音，如《打渔杀家》中“老爹爹清晨起前去出首”的“首”字，字头是sh，字腹是o，收尾是u。《李陵碑》中“叹杨家秉忠心大宋扶保”的“保”字，字头是b，字腹是a，收尾是o。《贵妃醉酒》中的“海岛冰轮初转腾”的“腾”字，字头是t，字腹是e，收尾是ng。当然，在演唱中，字头、字腹和字尾又是不可截然分割的，而要在行腔中相互拼连，协调过渡，使之完整地形成一个音节，从而把唱词通过唱腔清晰而动情地传给听众，这是一个很讲功力的巧妙艺术。许多老先生在教唱时，常说：“字头要清晰，归韵要正确，收尾要到家”，指的就是这种对吐字、咬字的全面要求。五音，作为声母发音部位的五个分类，则是做到字头清晰的一个首要课题。
五音的提出，最早见于梁代顾野王《玉篇》中的《五音声论》。唐末《守瘟韵学残卷》则按五音的分类，编排了30个字母。到了宋代，又有人在30个字母的基础上增补成36个字母，并在唇、舌、齿、牙、喉五音之外，又增加了半舌音、半齿音两类，合称“七音”。这些都代表着古代音韵学者的重大历史贡献。五音之说迄今仍常为京剧和曲艺界沿用，足见其深远的历史影响。
但是，随着社会的发展，语言和语音也是不断演变的，现代汉语把声母定为21个，并按发音部位，归纳成七类：双唇音、齿唇音、舌尖前音、舌尖中音、舌尖后音、舌面音、舌根音。把这种分类和古代的五音或七音对比起来，我们可以从中得到如下几点认识：
1、现代汉语对声母的分类，是对古音韵学的继承和发展，它和五音的内容，有继承的一面，也有扬弃和增补的一面。
2、旧说五音的内容，有些提法并不科学，如：什么是“牙音”?什么是“齿音”?什么是“喉音”?它们之间如何区分?等等，尤其是“牙”和“齿”的概念是不好分得清楚的。如果仍用旧说指导现在的演唱，则不只是费解，而且也是一种概念上的混乱。而现代汉语关于声母的分类，就比较确切和更加适用了。当然，传统的概念总会受到历史和文化发展的局限，这是我们不能苛求于古人的。
3、是否就应以现代汉语关于声母的分类来代替五音的提法呢?这既涉及学术方面的认识问题，也有一个传统习惯的问题。旧有“明四呼，辨五音，正四声”之说，又讲：“凡读字五音为经，四呼为纬，经纬分明，字乃清真。”、“流派和行当虽有不同，但别四呼，审五音，正四声，出字、归韵、收声、讲究气息，这些都是共同”，可见，五音已经成为沿用日久、约定俗成的提法了，这是不宜以行政措施强行更改的。
4、现代汉语中对声母的分类，虽有七项，但归纳起来，则是由双唇音、齿唇音、舌尖音、舌面音、舌根音所构成的“五音”，只是舌尖音又分为舌尖前、舌尖中、舌尖后三个细目而已。现代汉语的“五音”与传统的五音，不是一种巧合。把两者对比来研究，可以探索到其中的兴废更迭和调整变化，正如过去以“平、上、去、入”为四声，现代以“阴平、阳平、上声、去声”为四声一样，具有其本身的规律性。据此，五音之名可以不变，而其内容则应予以新的界定。
这里只概括了五音，主要解决演唱中的字头清晰问题，旨在沿用五音的传统概念而对其内涵作了新的界定，以就正于方家和读者。至于吐字和咬字中的归韵和收尾等，涉及四呼和韵辙的诸多方面，限于篇幅，就不是本文所能详述的了
附：
戏曲演员尤其京剧演员包括戏曲爱好者在喊嗓练声上容易犯急于求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音来，急着喊高音，猛喊甚至瞎喊乱喊，这往往是事与愿违的。我们在研究喊嗓练声时，有意地先练气息不急于发声，是利于发声练习，要大家明确一个循序渐进的规律和持之以恒的毅力。在这第三阶段，我们建议还是不急于爬音阶喊高音，而从气、声、字结合练起。这三者关系应排成这样一个顺序：气为音服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词为情服务。从这个顺序中，我们可以看到字的位置居于中心，前面牵着“音”和“腔”，后面联着“词”与“情”。当中一塌，满盘皆输。字音的真切，决定着声音的圆润，“以字行腔”正是这个理儿。在喊嗓练声中的字、音、气的关系，应是托足了“气”，找准了“音”，咬真了“字”。具体方法是：用汉语拼音的方法把字头、字腹、字尾放大放缓，以字练声，然后加快，同时练嘴皮子和唇齿牙舌喉的灵活性。
①唇音练习：(先放慢，放大念一遍逐渐加快到念绕口令)
八一百一标一兵一奔—北一坡 北一坡一炮一兵一并一排一跑 炮一兵一怕一把一标一兵一碰 标一兵一怕一碰一炮一兵一炮
②齿音练习(方法同上)
四——是四，十——是——十，十四是——十四， 四十——是——四十， 不要把十四——说——四十， 也不要把四十——说——十四，
③舌音练习(方法同上)
六十六岁刘老六，推着六十，六只大油篓，六十六枝垂杨柳，拴着六十六只大马猴。
④喉音练习(方法同上)
山前有只虎，山下有只猴，虎撵猴，猴斗虎，虎撵不上猴，猴也斗不了虎。
⑤舌音牙音练习(方法同上)
街南来了个瘸子，右手拿着个碟子，左手拿个茄子；街上有个撅子，橛子绊倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子
⑥十三道辙字音练习
风(中东)一催(灰堆)一暑(姑苏)一去(一七)一荷(波梭)一花(发花)一谢(乜斜)
秋(由求)一爽(江阳)一云(人辰)一高(遥条)一雁(言前)一自(支思)一来(怀来)
俏(遥条)一佳(发花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑苏)一房(江阳)一来(怀来)
东(中东)一西(一七)一南(言前)一北(灰堆)一坐(波梭)
第三阶段：吟诗、吟唱练习
把吟诗、吟唱放在第四阶段目的是练习和挖掘“低音宽厚,中音圆润，高音坚韧\\\"的嗓音素质，不盲目拔高、爬高，而是巩固中音、低音，使其音色华美、音质纯正，保住一条好听好用的嗓子，同时锻炼高音的坚韧有弹性。此时的念白练唱都是无伴奏的，演唱更难，要求更高，在第三阶段练，有气、音、字垫底，是一个台阶一个台阶爬上来的，嗓音并不疲劳，练习有实效，把握性大。
①吟诗一般选各个行当的定场诗，因为角色刚刚上场，要给观众留下第一印象，并使他们停止议论，安静下来，所以定场诗应是声调较高，不急不慢，是角色自己兴趣志向的自我剖析，韵律性极强，必须好好练，又适合于喊嗓、练声、练习。比如《击鼓骂曹》祢衡的定场诗，“口似悬河语似流，全凭舌尖压诸侯，男儿何得擎天手，自当谈笑觅封侯”；再如《挑华车》中岳飞的定场诗“明亮亮盔甲射人斗牛宫，缥缈缈旌旗遮住太阳红，虎威威排列着明辅上将，雄纠纠胯下驹战马如龙”。在万物苏醒，万象更新的清晨你可以尽情发挥练嗓。
②吟唱：具有念白吟诵相夹，半唱半念交相辉映的特点，比吟诗更难，其情感更宜抒发，其音律更宜舒展，正好用来喊嗓发声。 半吟半唱如引子，例如，《宇宙锋》赵艳容上半吟(念)“杜鹃枝头泣，(吟唱)血泪暗悲啼。”再如阳平关》曹操(半吟念)“只手(吟唱)独擎天，奇勋已早建，(半吟念)虚名扶汉祚，(吟唱)时势魏将迁”。直接吟唱如《秦琼卖马》“好 汉英雄困天堂，不知何日回故乡”，再如《清风亭》“年纪迈，血气衰，年老无儿绝后代”，“听妈妈高声唤悲哀，想必是为姣儿失却了夫妻恩爱”。
③京白(普通话)吟诗：为现代戏表演念词而练习，如用吟诗的旋律，念《毛主席诗词》“天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉”等。再如念现代戏一些经典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心”，“千枝万叶一条根，都是受苦人”等，都是喊嗓练声的好素材。传统大段念白及一些贯口练习也可在这一阶段锻炼气息和发声。
第四阶段：弧形气声练习
这是京剧里非常独特的一种发声技巧，它像舞蹈里的弹跳，跳起来蹲下去又弹起来，也像体育里的掷铅球，转起来，缩回来，再掷出去，气息和声音推出形成一条／型，抛物线，拉回来，再抛出去。
如武生：啊／咳／老生：马／来／花脸：酒／喔啊＼来／丑：啊／哈／青衣：苦／哇／容⌒禀／
这类双弧形气、声，如不好好练，极容易出“岔音”，“转”或“呲花”。一般要领是：运好气——托好字(像“汉语拼音”一样分解字音)——抛出去——收——再抛出去，控制好气息、音量，选出最佳音色，一环扣一环，相得益彰。尤其程派吟诵的“容——禀”似断不断、细若游丝、欲断又起至饱满地送到家。归音归韵更是需要努力练习和掌握的。
第五阶段：爬音阶及高难音练习
“嘎调”、“翻高”、“高腔”是演唱中不可缺少的，我们称其为高难音。在喊嗓练声中练习这路音，注意不可多练，关键是找方法找位置，如果拼命去喊去叫，前面练习的会全部做废，还会伤及嗓子。练习这路音最忌挤、卡、捏、压、强努、硬拼横气。老先生说“如字要高唱不必用力反呼(使拙劲去喊)，惟将此字做狭做细，做锐，做深，则音自高矣……，凡遇高扬之字照上法将气提起送出……则听者已清晰明亮，唱者又不费劲。”这里有窍门，有方法，要根据自己的实际条件，去摸索，去探求。
京剧有什么好听的名字？
1、《霸王别姬》（虞姬）
《霸王别姬》是京剧相当重要的戏码之一。此剧原名《楚汉争》，根据昆曲《千金记》和《史记·项羽本纪》编写而成。总共四本。1918年，由杨小楼、尚小云在北京首演。1922年2月15日，杨小楼与梅兰芳合作。齐如山、吴震修对《楚汉争》进行修改，更名为《霸王别姬》。
2、《贵妃醉酒》（杨玉环）
贵妃醉酒又名《百花亭》 ，源于乾隆时一部地方戏《醉杨妃》的京剧剧目，该剧经京剧大师梅兰芳倾尽毕生心血精雕细刻、加工点缀，是梅派经典代表剧目之一。此剧本主要描写杨玉环醉后自赏怀春的心态，凸显杨玉环对帝的柔情。
20世纪50年代，梅兰芳去芜存精，从人物情感变化入手，从美学角度纠正了它的非艺术倾向。有资料说此剧源自昆曲剧目，由其唱词结构可见一斑，尤已开场的四平调为京剧珍品。
3、《宇宙锋》（赵艳容）
《宇宙锋》是中国戏曲的传统剧目， 而梅兰芳（京剧）、陈素真 （豫剧）、陈伯华（汉剧）三位大师的《宇宙锋》并称为“宇宙三锋”。
梅兰芳讲：“我承认在我一生所唱的戏里边，《宇宙锋》是我功夫下得最深的一出”。梅兰芳把生活化的真实感化作戏曲的节奏感，追求戏曲表现的意象美。看梅兰芳在舞台上装疯的准备，双抛袖，右转身向里掏左袖反举肩后，快步跑进上场门，这就给了观众极大地心理期待。
4、《凤还巢》（程雪娥）
京剧《凤还巢》为梅兰芳根据清宫藏本《循环序》改编，原名《阴阳树》，又名《丑配》，于1929年在北京首演。此剧情节巧妙，行当齐全，与清代传奇剧本《风筝误》有异曲同工之妙。雪娥的几大段唱腔华丽别致、明快跌宕、如诉如歌，是梅派唱腔中广为流传的著名唱段。
5、《抗金兵》（梁红玉）
《抗金兵》是1933年梅兰芳在上海编演的一出激发抗敌斗志的新戏，由传统剧《娘子军》改编，又名《战金山》、《黄天荡》。原为武旦戏。梅兰芳就老本改编演出，摄有电影，欧阳予倩又改编，名《梁红玉》。
好听的京剧组名字
1、霸王别姬（折子戏）；2、白蛇传；3、定军山；4、贵妃醉酒（旦角折子戏）；5、群借华；6、金玉奴；7、失空斩；8、穆桂英大破天门阵（全剧）；9、玉堂春；10、让徐州；11、乾坤福寿镜（尚派）；12、搜孤救孤；13、文昭关；14、西施（全剧 选场 01-02）；15、望江亭；16、徐策跑城（折子戏）；17、彝陵之战； 18、辕门斩子；19、四郎探母；20、红鬃烈马；21、锁麟囊 22、群英会 23、探阴山
京剧有那些好听的戏名？
铡美案，花为媒，四郎探母，半把剪刀，赤壁怀古等。梅妃 钓金龟 滑油山 打龙袍 盗御马 铡美案 二进宫
问樵闹府 战樊城 法场换子 空城计 卖马耍锏 战太平 上天台 一捧雪 搜孤救孤 洪羊洞 李陵碑 失街亭 珠帘寨 打侄上坟 乌龙院 打鱼杀家 打严嵩 沙桥饯别 伐东吴 贵妃醉酒 凤还巢 宇宙锋 穆桂英挂帅 锁麟囊 玉堂春
京剧历史上最早出现的是程长庚、余三胜和张二奎所创的老生表演的三个流派。后来又出现了谭鑫培、汪桂芬和孙菊仙为代表的老生三个流派。谭、汪、孙三人继承和发展了前三位的表演艺术。老生行当表演流派的第三代在继余叔岩之后，便是著名的“四大须生”——马连良、谭富英、杨宝森和奚啸伯。小生表演中则出现了俞振飞、姜妙香等派。京剧旦行中以“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）所创的四派影响最大，另外还有李多奎等。净行中的金少山、郝寿臣、侯喜瑞各成一派。
